音乐与文化 · MBTI.STUDIO · 心理观察

一个不存在的国家，为什么它的音乐却有故乡的重量？

2026 年 8 月 4 日 · 约 18 分钟 · MBTI.Studio 编辑部

至冬没有真实土地，也没有可以继承的过去，却让玩家产生近似故乡的感情。俄罗斯音乐的历史语言、反复出现的旧动机与六年的真实等待，怎样替一个虚构国家写出仿佛早已存在的过去？

覆着旧纸与建筑草图的冬日城市从雪中浮现，一道铜金色旋律通向远处灯火

覆着旧纸与建筑草图的冬日城市从雪中浮现，一道铜金色旋律通向远处灯火

2026 年 8 月 1 日，《原神》发布了至冬现场交响乐。

俄罗斯钢琴家波琳娜·奥塞廷斯卡娅坐在钢琴前。她的身后，是伦敦交响乐团和 London Voices 合唱团。九分钟里，钢琴、合唱、民族乐器与庞大的交响声部，一起演奏了《Snezhnaya》和《Triumph on the Ice》。

至冬并不存在。

它没有真实的土地，没有真正生活过几百年的居民，也没有谁从祖父母手里继承过那里的歌。但在官方视频的评论区里，有位玩家写道：

这音乐让我对一个虚构国家产生了爱国心。

《原神》至冬交响乐评论区

另一位玩家说，当愚人众的旧主题重新出现时，他感到自己等待了六年的故事，终于在音乐里汇到了一起。

这很奇怪。

一段音乐怎么会让人怀念一段从未经历过的历史？一个不存在的国家，怎么会突然拥有故乡的重量？

也许因为音乐不必先证明一件事真实发生过，才让一种记忆成立。

它可以先造出一种感觉：这里曾经有人生活，有人失去，有人忍耐；许多个没有留下名字的人，共同走过一段很长的冬天。

然后，这片虚构的土地便有了历史。

至冬的过去当然是创作者写出来的。可听众认出那些旧动机、等待它正式出现的六年，都是真实发生过的。音乐把一段被设计出来的过去，与玩家真正度过的时间接到一起，一个不存在的国家才开始有了故乡的重量。

音乐先替至冬记住了一个不存在的过去

在至冬正式公开之前，《原神》创作团队已经说明，这一地区的音乐将同时使用庄严、厚重的古典交响语言与斯拉夫各地的民间音乐，并带有浪漫主义和现代主义色彩，去承载一个国家漫长的抗争史。

所以，《Snezhnaya》从一开始就不只承担“好听”或者“让人想起冰雪”的任务。

它要让玩家感到：现在走进的不是一张刚刚开放的新地图，而是一段已经发生了很久、只是尚未来得及看见的历史。

这也解释了为什么有人被它深深击中，有人却觉得它太满。

在 Reddit 上，一位批评者说，这首曲子像把本该持续一小时的交响曲压进四分钟：开场钢琴与乐团已经把强度推得很高，中间又进入愚人众旧动机、主导动机的变奏、合唱与电子鼓点，各部分都在争着说明“至冬是什么”。听完以后，留下的更多是过去已经出现过的主题，而不是一条全新的地域旋律。

另一位玩家却提出，至冬主题可能根本不想描绘“这个地方看起来是什么样”。过去几个国家的主旋律更像一幅地域风景，至冬却更接近剧情叙事：它讲的不是至冬的静态气质，而是这个国家经历过什么，又将走向哪里。

前一种听法在寻找一幅完整的画面；后一种听法在寻找一个尚未结束的命运。

《Snezhnaya》的署名里出现了五位作曲者：尤裴佳、陈致逸、索鹿、罗天涯与杨理；《Triumph on the Ice》则由杨理一人署名。评论区很快有人把前者的多作者署名与听感上的断裂联系起来，又把后者更集中、更利落的推进归因于单一作者。

这只是玩家推断，署名人数并不能直接证明作品是否统一。但它说中了争论的核心：大家并不是在争论至冬音乐应不应该复杂，而是在争论，这些复杂材料有没有形成自己的重心。

有人听见混乱，有人听见历史。两种判断的分界，也许正在于这些材料有没有形成一段可信的过去：如果旧动机只是轮番出现，它们是拥挤的引用；如果它们让不同人物、年代与事件在同一处汇合，它们才可能构成历史。

也许因为历史本来就不是一条干净的旋律。至冬、愚人众、冰之女皇、六年的旧动机与即将抵达的终局，已经无法被写成彼此独立的声音。

所谓“俄罗斯音乐”，原本就在两种声音之间长出来

俄罗斯音乐很容易被概括成几个词：深沉、悲怆、宏大、充满命运感。

但“俄罗斯音乐天生如此”，其实是一个过于省力的答案。

音乐学者指出，后来被世界辨认为俄罗斯古典音乐的声音，主要从两条传统中生长出来：俄罗斯东正教的礼仪音乐，以及地域极其多样的民间歌唱。

这两条传统从一开始就保存着不同尺度的过去。礼仪合唱把声音与教会历法、仪式和共同生活连在一起；民歌则保留劳动者、恋人、母亲、士兵与离乡者更具体的生活经验。前者提供一种反复回来的共同时间，后者留下仿佛被人真实生活过的痕迹。

圣咏与合唱带来了共同发声的传统；民歌保存了地方旋律、舞蹈节奏、语言重音和生活经验。到了十九世纪，俄罗斯作曲家又把这些材料放进西欧已经发展成熟的和声、对位、歌剧与交响曲结构里。

也就是说，今天听见的“俄罗斯感”，从来不是一块未经改变的民族化石。

它一开始就是混合的。

十九世纪的“强力集团”——巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基－科萨科夫、鲍罗丁和居伊——希望摆脱对德国、意大利音乐规范的依赖，创造一种能被听作“俄罗斯自己的音乐”的声音。

他们转向民歌、神话、历史与普通人的语言。穆索尔斯基尤其关心人怎样说话。他希望音乐不要把农民、醉汉、老人和孩子都修整成同一种漂亮唱腔，而要保留真实语言里的停顿、犹豫、粗粝与不完整。

可是，要让这些地方性的声音进入歌剧院与大型音乐厅，他们仍然需要借助从西欧传来的艺术形式。

俄罗斯音乐史上由此长期存在一个矛盾：

它需要借用世界通行的语言，才能证明自己的独特；又需要不断反抗这套语言，才不会失去自己的声音。

柴可夫斯基与“强力集团”的分歧，某种程度上也发生在这里。前者接受更完整的学院训练，希望作品经得起欧洲音乐体系的检验，同时仍保留俄罗斯旋律的性格；后者则更加警惕，一旦俄罗斯音乐过于符合西方标准，它可能只剩一部带着地方装饰的欧洲作品。

这种分歧没有简单的胜负。

没有大型曲式，许多民间与个人声音无法走进更大的世界；可一旦进入庞大的形式，它们也可能被重新修整，最后只剩下外部听众熟悉的“俄罗斯符号”。

今天，至冬音乐仍在重复这道难题。

伦敦交响乐团、俄罗斯钢琴家、斯拉夫民间音色、中国作曲团队、旧角色动机与现代电子节奏，共同制造一个虚构国家的历史。

有人从缓慢的手风琴旋律里联想到《喀秋莎》或《鹤群》，有人从早期预告中听见《货郎》与《卡林卡》的影子；有人注意到巴拉莱卡琴、手风琴和钢琴，觉得地域性已经足够鲜明。也有人觉得它更像格里格、浪漫主义、二十世纪写法与现代游戏配乐的混合，唯独不像一种纯粹的俄罗斯风格。

这些联想不能直接证明作曲者引用了什么，却能说明“俄罗斯感”是怎样被辨认的：并不是靠一个固定配方，而是靠听众不断把新声音与已有的音乐记忆对照。

俄语声乐引发的争论更直接。需要说明的是，这场讨论主要围绕此前流出的至冬城日夜音乐，并非现场交响乐中的两首曲目。

在一则热门歌词讨论中，俄语听众试着逐句辨认唱词。他们听见“世间的欢愉像晨雾消散”“命运幽暗，严寒凛冽”，以及“抖落睡意，听见祖国的召唤”。一位听众说，这正是自己小时候在教堂会听见的声音；另一位母语者却认为歌者口音太重，如果没有字幕，歌词几乎无法辨认。

同一段声音，一边被认作童年，一边被听成模仿。

当一种文化进入全球流行作品，谁有权决定什么才算“像它”？是母语者，是音乐史，是创作者，还是已经习惯某种俄罗斯想象的全球听众？

没有一个答案能够完全覆盖其他答案。

这场争论因此不只关乎一种声音像不像俄罗斯，也关乎什么能够被当作可信的文化记忆：是被重新编排的传统，是母语者记得的童年，还是全球听众已经学会辨认的俄罗斯想象？

“俄罗斯灵魂”怎样成为一种可以被听见的过去

俄语文化研究者 Anna Wierzbicka 曾提出，几个概念在俄罗斯文学、语言与公共叙事中反复出现：душа，灵魂；судьба，命运；以及 тоска。

最后一个词经常被译成惆怅、忧郁、渴望或精神上的苦闷，但这些中文都不能完全重合。

Toska 不一定有清楚的对象。

它可能是想回到一个已经不存在的地方，也可能是等待一件自己也说不清的事。眼前的生活仍在继续，人却隐约觉得生命遗漏了什么；他想靠近那个缺口，又不知道自己到底在寻找什么。

这种感受并不只属于俄罗斯人。真正有差别的，是一种文化是否为它准备了足够多的语言、作品与可以被认出的形状。

俄罗斯经典音乐经常把这种私人而模糊的惆怅，放进更大的时间里。它让一个人的悲伤与土地、历史、信仰、战争、离乡和命运发生联系。

合唱、独奏与反复回来的动机，也由此获得了不同的时间尺度：有的贴近此刻的情绪，有的像从更远的地方传来，有的把已经过去的东西重新带回现在。一段音乐听起来古老，并不一定因为它真的来自古代，也可能因为这些声部共同制造了“它早已存在”的感觉。

这也是至冬交响乐最有效的地方。它让独奏钢琴、合唱与旧动机轮流承担“个人—共同体—历史”的位置。愚人众主题再次出现时，玩家过去六年的游戏时间也被音乐征用，成为至冬的历史纵深。

一则过千赞的热帖转述了陈致逸听见旧旋律被重新使用后的感想。评论里，有人把早年预告中只有几秒的至冬旋律长成完整作品，比作看见幼苗开花；也有人提到，从 1.2 版本到今天，一些早年同行者已经离开。

至冬听起来古老，不只是因为合唱、民间乐器或命运叙事。

还因为玩家真的为它等了六年。

但音乐学家 Marina Frolova-Walker 也提醒，“艺术能够直接显露俄罗斯灵魂”，本身就是近代民族主义长期塑造出来的神话。

传统会被选择，民歌会被重新编排，某些情绪会被不断放大，另一些生活经验则退到背景里。后来的人听得多了，便以为这个民族从一开始就这样感受。

所以，所谓“俄罗斯灵魂”既是一种真实存在的文化经验，也是一种被文学、音乐、政治与历史反复讲述出来的自我形象。我们以为自己听见了一段久远的传统，实际上也在听后来的人如何选择、编排并重新解释过去。

至冬没有发现它，只是在新的媒介里继续改写它。

俄罗斯音乐，一直在几股力量之间摆动

至冬把问题带到了这里，也应该暂时停在这里。只凭目前公开的两首现场曲目，还不足以承担对至冬音乐性格的完整判断；真正有厚度的，是入口背后那段延续了几百年的俄罗斯音乐史。

如果借用荣格的语言，我们不妨把它理解为几股不断拉扯的心理力量：记忆与变化，身体与命运，私人声音与共同情绪。它们不是几种可以逐项辨认的配方，而是在不同作品与时代里反复改变位置的重心。

这段历史最先让人听见的，是记忆。

与教会历法、仪式和共同生活相连的兹纳缅尼圣咏，依靠特定调式、记谱和礼仪循环流传；民歌则把劳动、婚礼、哀悼、舞蹈与地方语言留在旋律和节奏里。过去不是抽象的“传统”，而是某段仍可唱出的旋律、某种仍被身体记住的重音。

但俄罗斯音乐从未真正把这些声音原样封存。

十九世纪音乐思想家奥多耶夫斯基曾警告，如果把俄罗斯民歌一律塞进西欧熟悉的大小调和三拍、四拍，它原有的调式与节奏复杂性便会消失。后来的作曲家没有因此拒绝现代形式，反而开始寻找更多组合：“强力集团”让民歌、圣咏、民间故事与西欧歌剧、交响曲相遇；到了斯特拉文斯基那里，古老民歌甚至可以被拆成节奏细胞，在现代主义作品中获得另一种生命。

于是，俄罗斯音乐越想证明自己来自一片古老土地，越需要在每个时代重新发明那片土地的声音。保存与改变并不互相取消，它们共同构成了所谓传统。

而从记忆继续往下走，很快便会遇见身体。

只用“忧郁、深沉”概括俄罗斯音乐，会遗漏民间舞蹈里的跺踏、旋转和反复加速，也会遗漏节庆的喧闹与管弦乐突然爆发的色彩。《春之祭》把这种身体性推到极端：高音区巴松从民歌中拉出陌生音色，低声部以持续音型向前逼近，整个乐团以不规则分组反复撞击和弦。民俗不再是安静的乡土风景，而成为重量、摩擦与失去平衡的经验。

音乐首先发生在这一秒，作用于脚步、呼吸和身体。

可俄罗斯音乐很少让这一秒只停留在感官兴奋里。柴可夫斯基第四交响曲开头的铜管动机，被作曲家本人解释为阻挡幸福的“命运之力”。终乐章引用俄罗斯民歌《田野里有一棵白桦树》，音乐已经进入节庆般的共同欢乐，命运动机却再次闯入，把眼前的庆典重新放回一条更长的时间线。

所以俄罗斯音乐的命运感，并不是没有身体；恰恰是身体刚刚开始庆祝，历史便再次进入房间。眼前的感官经验被一条更长的时间线接走，狂欢也由此获得了阴影。

声音一旦从教堂和村庄进入音乐学院、帝国剧院与大型音乐厅，另一组矛盾便出现了。

作曲训练、乐团编制、演出制度和专业标准，让俄罗斯音乐获得可以被世界听见的规模。苏联时期，音乐又进入更庞大的教育、演出与文化政策系统：什么作品能够上演，哪些作曲家被树立为经典，何种现代主义被视为“不可取”，都不再只是审美问题。

但被组织起来的音乐，并没有因此只剩公共语言。俄罗斯浪漫曲、艺术歌曲、钢琴小品，以及柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫作品里漫长的抒情线条，始终保留着另一种尺度：一种感情不需要代表民族，也不必先证明自己对共同目标有用。

公共制度让作品得以完成、演出和流传；私人抒情却继续追问，在这套宏大秩序里，是否仍能留下一个不需要代表任何人的声音。

《鲍里斯·戈东诺夫》把这道矛盾写得尤其尖锐。歌剧中的合唱不是背景，俄罗斯人民直接由合唱代表；但这个“人民”并不总是庄严一致。他们会祈祷、欢呼，也会困惑、绝望，被煽动，甚至走向暴力。共同体终于获得了声音，也同时暴露出自身的不稳定。

俄罗斯合唱传统的力量，也许从来不在于所有人终于唱出同一种情绪，而在于信仰、荣耀、恐惧与混乱可以同时出现在一片共同的声音里。

这些力量不需要一一对应成标签。重要的是，它们让几组本来已经存在的矛盾变得更清楚：传统要留下，也要变化；身体正在庆祝，历史却不断闯入；音乐成为公共文化，私人声音又不肯被共同体吞没。俄罗斯音乐的历史感也由此形成：过去并没有安静地留在身后，而是借旧旋律、身体节奏、演出制度与听众记忆，一次次回到现在。

俄罗斯音乐的厚度，来自这些没有解决的矛盾

俄罗斯音乐之所以容易给人“厚重”的感觉，并不只是因为低沉的合唱、冰雪意象、铜管与小调。

它的厚度来自许多历史层次没有互相取代。圣咏没有因为交响乐出现而彻底消失，民歌没有因为进入音乐厅便停止变化，十九世纪民族主义没有给“俄罗斯声音”下最后定义，苏联文化制度也没有让所有作品只剩一种公共语言。

每一代人都在重新选择：什么应该算传统，什么能够代表人民，什么是世界听得懂的俄罗斯，什么又只是外部世界希望听见的俄罗斯。

到这里，至冬交响乐才重新显出它的意思。

它当然不足以代表俄罗斯音乐，也没有必要通过某份文化纯度测试。它只是从这套庞大的历史语言里选取了几种最容易被全球听众辨认的声音：合唱与共同体、钢琴与私人抒情、民间音色与地方记忆，以及不断回来的旧动机与命运感。

再把它们与《原神》六年的叙事、现代电子节奏和中国作曲团队的写法放在一起。

有人因此觉得它不够“纯正”，有人觉得它过于拥挤，也有人恰好在这种混合中听见一个虚构国家的历史。这些分歧并不是文章需要裁决的附属争论。它们延续的，正是俄罗斯音乐几个世纪以来没有停止过的问题：地方声音怎样进入世界，又怎样在进入世界以后仍被认为属于自己。

至冬只是一个入口。

入口之后，真正值得注意的，是音乐如何让一个虚构世界获得时间：一段旋律先以几秒钟的形式出现，后来在角色、剧情和版本里不断变形，直到多年以后重新被完整奏响。

当《Snezhnaya》中的旧动机再次出现，音乐并没有证明至冬拥有真实历史。它只是把此前散落在不同作品里的声音重新放到一起，也把第一次听见它们的时刻一并带了回来。

至冬从未真实存在。可一段旋律从预告里出现，在六年后被完整奏响，这个过程本身真实发生过。音乐没有替这个国家伪造历史，只把一段已经流逝的时间留在了它身上。

或许这就是它最接近故乡的地方：不是因为那里真有一个可供追溯的过去，而是当那段旋律回来，人们已经能够认出，自己曾经在哪里听过它。

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参考文献

文中涉及的事实与数字均附原始出处；荣格八维只作为理解体验的一种语言，不用于心理诊断，也不被当作因果证明。MBTI 为 The Myers-Briggs Company 的注册商标；MBTI.Studio 与其无隶属关系。

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